Bühne, Theater von Butrint

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Theaterunruhen Zehn Unruhen in der Geschichte der Bühne, 1601-2004

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Theater- und Bühnenbild in Amerika

Die erste aufgezeichnete Aufführung eines von einem Amerikaner geschriebenen Stücks fand 1690 am Harvard College statt. Das erste permanente amerikanische Theater wurde 1766 in Philadelphia gebaut. Es bestand aus Ziegeln und imitierte englische Gebäude in Anordnung und allgemeiner Architektur. 1752 kam Lewis Hallam, ein Mitglied einer angesehenen Theaterfamilie, mit einer Truppe aus England an und markierte damit den Beginn des professionellen Theaters in Amerika. Das Theater in Amerika war in den nächsten 40 Jahren ähnlich dem britischen Provinztheater, mit einfachen Kulissen für einfaches Reisen, die sich nur wenige Städte Theatergebäude leisten konnten. In den 1790er Jahren waren jedoch Truppen in Boston, New York City, Philadelphia und Charleston, South Carolina, stationiert, und viele ständige Theater wurden errichtet.

Die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts brachten nicht nur die Vermehrung der Schauspielhäuser in den größeren Oststädten, sondern auch die Ausweitung des Theaters auf das Landesinnere. Der Frontier-Spirit wurde von Samuel Drake verkörpert, der 1815 die erste Kompanie nach Westen (nach Kentucky) brachte. Drake entwarf ein verstellbares Proszenium, das in jedem großen Raum aufgestellt werden konnte. Der vordere Vorhang war ein Roll-Drop (von hinter dem Proszenium-Bogen heruntergelassen) und drei Flügelsätze (je einer für den Außenbereich, verzierte Innenräume und einfache Innenräume) und sechs Roll-Drops (einschließlich eines Gartens, einer Straße und eines Waldes) vervollständigte sein szenisches Repertoire.

Nach 1825 hatte New York City höhere Standards der Theaterproduktion und mehr Theatergebäude als jede andere Stadt in Amerika. Obwohl Dekoration und Einrichtung den Eindruck von Luxus erweckten, waren die frühen städtischen Theater in Wirklichkeit verdreckt und rattenverseucht. Sie hatten wenig oder keinen Brandschutz, und zwischen 1820 und 1845 brannten nicht weniger als 25 Theatergebäude ab. Obwohl die meisten Produktionen Lagersets und Requisiten verwendeten, wurde gelegentlich ein aufwendiges oder spezielles Set hinzugefügt. Das Interesse an historischer Genauigkeit war bis 1830 kein Hauptanliegen der Produktion, als Charles Kean mit seiner Shakespeare-Truppe aus England zu Besuch kam.

Im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts ging der allgemeine szenische Trend zu mehr Naturalismus mit besonderem Schwerpunkt auf Lokalkolorit. Die wichtigsten gestalterischen Innovationen kamen von den Leitern der fest im Theater ansässigen Truppen. Einer dieser Manager war Edwin Booth, dessen neues Theater, das 1869 eröffnet wurde, mehrere neue Konzepte in den Vereinigten Staaten einführte. Die wichtigste Neuerung bestand darin, dass der Bühnenboden flach war und keine Rillen aufwies. Aufzüge hoben Sets aus dem 15 Meter Arbeitsraum unter der Bühne und Flugmaschinen bewegten andere Teile in den 76 Meter hohen Raum. In Booths neuem Theater verzichtete er auf die Schürze und verwendete fast ausschließlich Boxsets.

Ein weiterer wichtiger Manager war Augustin Daly, der den Trend zum Realismus förderte. Während sich die Mitglieder seiner Truppe während ihrer drei Jahrzehnte langen Geschichte stark veränderten, war sie das beste Beispiel für die permanente Aktiengesellschaft in der Geschichte des amerikanischen Theaters. Daly betonte die Einheit jeder Produktion und kontrollierte jedes Element selbst. Sein erster Erfolg, Saratoga, von Bronson Howard, im Jahr 1870, war das erste Stück, das ein realistisches Bild des amerikanischen Tageslebens vermittelte.

Steele MacKaye, die ebenfalls in dieser Zeit aktiv war, nimmt als Schauspieler, Manager, Dramatiker, Erfinder und Designer einen einzigartigen Platz im Theater ein. In einem Zeitalter mechanischer Erfindungen suchten Produzenten nach einem Mittel, um Szenenwechsel zu bewirken, die keine Pause erfordern. 1879 meldete MacKaye ein Patent für eine „Doppelbühne“ an, ein Feature, das er später im Madison Square Theatre in New York City einführte. Er baute eine Aufzugsplattform, auf der eine Szene gesetzt werden konnte, während unten eine frühere Szene abgespielt wurde. Die neue Szene wurde dann lediglich mit eigenem Bühnenboden auf das entsprechende Niveau abgesenkt, während die vorherige Szene dahinter zurückrollte.

Zu MacKayes anderen mechanischen Innovationen gehörten ein klappbarer Theaterstuhl mit angebrachter Garderobe, eine Schiebebühne, ein Theaterlüftungssystem, die erste Installation eines elektrischen Beleuchtungssystems in einem Theater (1885), Geräte zur Erzeugung von Wolken-, Meereswellen- und Regenbogeneffekten, die Ersetzung von Fußlichtern durch Deckenbeleuchtung (die seit dem Frühbarock verwendet wurde) und ein Verfahren zum Brandschutz von Kulissen. Aus finanziellen Gründen wurden einige seiner grandioseren Pläne nie ausgeführt. Für die Weltausstellung in Chicago 1893 entwarf er beispielsweise ein „Spectatorium“ für Musikspektakel-Dramen, das eine die Bühne umschließende Himmelskuppel, einen Lichtvorhang, eine Schiebebühne für Szenenwechsel und ein Auditorium mit 10.000 Sitzplätzen.

1896 gründeten sechs Männer das Theatrical Syndicate, das fast die vollständige Kontrolle über das amerikanische Theater erlangte. Sie waren nur an kommerziell rentablen Werken interessiert, beispielsweise an Produktionen mit Interpreten mit großer Fangemeinde. Der größte Widerstand gegen das Syndikat kam von David Belasco, einem Produzenten und Dramatiker. Belascos Ziel als Produzent war es, absoluten Realismus auf die Bühne zu bringen, und es ist heute schwer einzuschätzen, wie spektakulär er dieses Streben vorangetrieben hat. Im Jahr 1879, in seiner Produktion von Das Passionsspiel, die Geschichte von Jesus Christus von der Geburt bis zur Auferstehung, arrangierte er, dass eine lebende Schafherde auf der Bühne getrieben wurde. Als der Schauspieler James O’Neill (Vater des Dramatikers Eugene O’Neill), der Christus spielte, vor Pontius Pilatus gezerrt und mit Dornen gekrönt wurde, fielen die Zuschauer in Ohnmacht. Und als O’Neill nach der Aufführung durch die Stadt ging, sanken die Leute auf die Knie und beteten zu ihm. Das Stück löste eine solche religiöse Raserei aus, dass Juden auf der Straße vor dem Theater angegriffen wurden und eine gerichtliche Verfügung weitere Aufführungen verbot.

Die Macht des Theatrical Syndicate war so groß, dass Belasco 1904 gezwungen war, die Convention Hall, ein undichtes Gebäude in New York City, für seine Produktionen zu mieten. Während der ersten Aufführung gab es einen heftigen Regenschauer, und das Publikum musste den letzten Akt mit Regenschirmen durchsitzen. Belascos Inszenierungen wurden so populär, dass das Syndikat schließlich gezwungen war, einen Kompromiss mit ihm einzugehen und damit ihren Würgegriff auf das amerikanische Theater brach.


Kniehohes Theater schließt nach „Änderungen in der künstlerischen Leitung“

Das preisgekrönte Kneehigh Theatre hat seine Schließung angekündigt und nennt als einen der Gründe dafür "jüngere Veränderungen in der künstlerischen Leitung", warum es nicht mehr nachhaltig ist.

Kneehigh mit Sitz in Cornwall war im Laufe der Jahre für eine Vielzahl innovativer, farbenfroher und viel beachteter Shows verantwortlich.

In einer am Donnerstag auf seiner Website veröffentlichten Erklärung sagte Kneehigh, es sei zahlungsfähig und seine finanzielle Stabilität bedeute, dass es während der gesamten Coronavirus-Pandemie weiterarbeiten konnte.

Aber es fügte hinzu: „Die jüngsten Veränderungen in der künstlerischen Leitung haben die Frage aufgeworfen, ob Kneehigh ihre Vision in Zukunft aufrechterhalten kann. Die Treuhänder und das Unternehmen dachten über eine mögliche neue Zukunft nach, kamen jedoch zu dem Schluss, dass es besser und verantwortungsvoller sei, Kneehigh zu schließen und einen geordneten Ablauf zu gewährleisten.“

Alle für 2021 geplanten Produktionen seien abgesagt worden, hieß es in der Mitteilung. Alle materiellen Vermögenswerte des Unternehmens, einschließlich Sets, Requisiten und Kostüme, werden in Übereinstimmung mit dem Gesetz für Wohltätigkeitsorganisationen verschenkt.

Kneehigh wurde 1980 von Mike Shepherd gegründet, der bis zu seinem Rücktritt im März künstlerischer Leiter blieb. Als Shepherd ging, teilte das Unternehmen der Bühne mit, dass das Ende seiner Amtszeit bedeutete, dass es „eine Bestandsaufnahme machen und seine Zukunftspläne sorgfältig prüfen würde“.

Sein Weggang folgte im Januar nach 27 Jahren Betriebszugehörigkeit dem stellvertretenden künstlerischen Leiter Carl Grose.

Auch die Regisseurin Emma Rice war 20 Jahre lang für das Unternehmen tätig, zunächst als Schauspielerin, Regisseurin und dann künstlerische Leiterin, bevor sie 2016 die künstlerische Leitung von Shakespeare’s Globe übernahm, wo sie zwei Jahre lang blieb.

Bekannt für ihr Lebensgefühl, mischen Kneehighs Produktionen, die oft im Freien inszeniert werden, umwerfende Comedy mit außer Kontrolle geratener Romantik. Viele basierten auf mythologischen Geschichten, wie der kornischen Legende von Tristan und Yseult, dem Hans Christian Andersen-Märchen Die roten Schuhe oder der griechischen Tragödie Die Bacchen.

Hedda Archbold, die Vorsitzende des Kuratoriums von Kneehigh, sagte: „Der Vorstand möchte anerkennen, dass dies eine schwierige Zeit für das Kneehigh-Team ist. Wir möchten ihnen für ihre hervorragende Arbeit danken und ihre Leidenschaft und ihr Engagement für Kneehigh würdigen.

„Am vergangenen Samstag hatten die brillanten Random Acts of Art ihre letzte Aufführung. Das Projekt war ein Höhepunkt, an dem es zu Ende ging. Diese kühnen, verspielten, humorvollen und zum Nachdenken anregenden kreativen Werke brachten Dutzende von Mitarbeitern in ganz Cornwall zusammen und begeisterten das Publikum sowohl unterwegs als auch online.

„Eklektisch, anarchisch, inspirierend und integrativ, verkörperte es den Geist von Kneehigh, den wir in den letzten 40 glorreichen Jahren geliebt haben. Trotz der Herausforderungen des vergangenen Jahres war es eine unglaubliche Reise voller Freude und Freude.“


Geschichte des Vorhangtheaters

Vor mehr als 400 Jahren strömten eifrige Theaterbesucher in Shakespeares Curtain Theatre, um die ersten Aufführungen von Stücken zu sehen, die heute als zeitlose Markenzeichen der britischen Kultur und internationalen Literatur gelten.

Shoreditch gilt als das erste Theaterviertel der Hauptstadt und wird heute für seine künstlerische und dynamische Bedeutung genauso geschätzt wie in den 1570er Jahren, als das Curtain Theatre zum ersten Mal seine Türen öffnete.

Geschichte des Vorhangtheaters

Das Curtain Theatre hat seinen Namen von Curtain Close, der ummauerten Weide, auf der das Schauspielhaus gebaut wurde. Es war ein Open-Air-Theater im Freien, das im Sommer zur Unterhaltung der Öffentlichkeit genutzt worden wäre. Es soll bis zu 1.000 Menschen beherbergt haben, obwohl die Ausgrabungen in diesem Jahr mehr über die Zusammensetzung des Theaters herausfinden sollen.

Zwischen den Jahren 1597 und 1599 war es der Hauptschauplatz für Shakespeares Stücke, bis der Globe um die Jahrhundertwende in Southwark offiziell fertiggestellt wurde. Aufzeichnungen über seine Existenz und Verwendung stammen aus dem Jahr 1622, es wird jedoch angenommen, dass es bis zum Bürgerkrieg in den 1640er Jahren dort geblieben ist.

Shakespeare-Aufführungen

Shakespeares Schauspielkompanie, die Lord Chamberlain’s Men, nutzte das Curtain Theatre, um die früheren Werke des Dramatikers aufzuführen, darunter Romeo und Julia und Henry V, die hier wahrscheinlich uraufgeführt wurden.

Die Stücke von Christopher Marlowe, darunter sein „Dr. Faustus“, wurden möglicherweise zusammen mit Thomas Kyds The Spanish Tragedy und Ben Jonsons „Every Man in His Humour“ – einem Stück, in dem Shakespeare mitwirkte – im Theater aufgeführt.

Die immense Entdeckung

Die historische Bedeutung des Curtain Theatre ist enorm, da es die längste Nutzungsdauer aller Shakespeare-Schauspielhäuser Londons hat.

Alle physischen Spuren des Theaters verschwanden vor Jahrhunderten und machten seinen genauen Standort unbekannt. Als Ergebnis der geplanten Erneuerung von Shoreditch hat die Entdeckung von Shakespeares ursprünglichem Schauspielhaus die Anerkennung des Dramatikers erneut entfacht und dem bereits reichen und reichen Erbe von Shoreditch ein weiteres Element hinzugefügt.

Der Oscar-prämierte Schauspieler Eddie Redmayne, der 2011 für seine Rolle als Richard II. einen Critics' Circle Theatre Award gewann, sagte über die Entdeckung: Ich bin gespannt, was die Erkundung dieser außergewöhnlichen Stätte zutage fördert und in diese bereits brillante Gegend der Hauptstadt bringt.“

Archäologen des Museum of London Archaeology (MOLA) haben die Stätte vor dem Bau des brandneuen Wahrzeichens The Stage ausgegraben.

Für diejenigen, die in einer Gegend voller Geschichte und Zukunftspotenzial leben oder investieren möchten, ist The Stage in Shoreditch der perfekte Ort.

Die Entwicklung wird um das Curtain Theatre herum gebaut und gestaltet, was zu seinem ikonischen Namen führt. Die Bewohner des beeindruckenden 37-stöckigen Gebäudes erhalten einfachen Zugang zu den belebten Straßen rund um die Shoreditch High Street, einschließlich zweier Bürogebäude und Einzelhandelsimmobilien innerhalb des Gebäudes.

Eine theatralische Atmosphäre wird weiterhin durch die Entwicklung fließen, da The Stage das Theater mit einem eigenen, speziell gebauten Besucherzentrum integrieren wird.


Inhalt

1959 veröffentlichte Sir Tyrone Guthrie eine kleine Einladung auf der Drama-Seite von Die New York Times das Interesse und die Beteiligung der Gemeinschaften an einem ansässigen Theater wecken. Von den sieben Städten, die geantwortet haben, zeigten die Partnerstädte nicht nur Interesse, sondern auch Eifer für das Projekt. [1] [2] [3]

Frank Whiting, der Direktor des University of Minnesota Theatre, stellte Guthrie die Kunstszene in den Twin Cities vor und half dabei, Unterstützung zu sammeln, die Guthrie davon überzeugte, sein Theater in Minneapolis anzusiedeln. Mit Hilfe der neu gegründeten Tyrone Guthrie Theatre Foundation wurden über 2 Millionen US-Dollar gesammelt. Das neue Theater wurde 1963 rechtzeitig zur Eröffnung des 7. Mai fertiggestellt Weiler. In der ersten Staffel der Guthrie traten die bekannten Bühnenschauspieler Hume Cronyn, Jessica Tandy und Zoe Caldwell auf und eine Gruppe jüngerer Schauspieler wie George Grizzard, Ellen Geer und Joan van Ark. Tyrone Guthrie war bis 1966 künstlerischer Leiter und führte weiterhin Regie bei das Theater gründete er bis 1969, zwei Jahre vor seinem Tod. 1966 wurde Douglas Campbell zum künstlerischen Leiter ernannt.

In den 1960er Jahren fand die Guthrie mit ihren Produktionen von Heinrich V, St. Johanna, Kaukasischer Kreidekreis, Drei Schwestern und Das Haus von Atreus. 1968 wurde die Produktion von Das Haus von Atreus wurde auf einer nationalen Tournee mitgenommen, die eine Premiere für ein ansässiges Theater war. [1] Ebenfalls ab 1968 begann die Guthrie eine Tradition der Produktion von Theaterstücken auf kleineren Bühnen im Gebiet der Twin Cities, darunter das Crawford-Livingston Theatre in St. Paul und The Other Place.

1971 wurde Michael Langham künstlerischer Leiter und produzierte klassische Stücke, darunter Oedipus rex, Verlorene Liebesmüh, Sie bückt sich, um zu erobern, und Endstation Sehnsucht. Nachdem Langham 1977 gegangen war, überschritt die Guthrie eine Art Meilenstein, als sie zum ersten Mal einen künstlerischen Leiter auswählte, der kein angesehener Mitarbeiter oder Freund von Tyrone Guthrie war. In diesem Jahr wurde Alvin Epstein als künstlerischer Leiter ausgewählt und war der erste Amerikaner, der diese Rolle übernahm.

1980 ersetzte Liviu Ciulei Epstein. Ciulei war der ehemalige künstlerische Leiter des Teatrul Bulandra in Rumänien und hatte einen großen Einfluss auf die Guthrie. Er forderte das Publikum mit seinen kühnen theatralischen Interpretationen und seinem hochmodernen und internationalen Stil heraus. Ciuleis Interesse am Theater endete nicht bei den Produktionen selbst, er war Designer und Architekt und einer seiner ersten Schritte war die Neugestaltung des Theaters selbst. [4] Seine Änderungen ermöglichten mehr strukturelle Flexibilität in der Bühne, um jeder Produktion eine einzigartige physische Präsentation zu ermöglichen. Ciulei konnte zwar nicht alle Ziele erreichen, die er sich vorgestellt hatte, aber er konnte den nationalen und internationalen Ruf der Guthrie als erstklassiges Beispiel des amerikanischen Theaters bewahren und weiterentwickeln und erzielte mit Inszenierungen von Klassikern wie Peer Gynt, Die Hochzeit des Figaro, Ein Sommernachtstraum, Die Seemöve, und Tartuffe. Er konnte auch das Engagement der Guthrie für Schauspielensembles wiederherstellen, indem er in seiner letzten Saison als künstlerischer Leiter 1985 ein wechselndes Repertoire zusammenstellte. 1982 gewann das Theater den Regional Theatre Tony Award.

In diesem Jahr wandte sich die Guthrie an Garland Wright, der in den frühen 1980er Jahren einige Zeit als stellvertretender künstlerischer Leiter von Liviu Ciulei als Ciuleis Ersatz tätig war. Wright hatte mit Ciulei eine Vision geteilt, die den Wunsch beinhaltete, eine zweite, kleinere Bühne zu haben, die als Labor dienen könnte, um die Erforschung neuer Arbeits- und Aufführungstechniken zu ermöglichen. Aus dieser Vision heraus entstand das Guthrie Laboratory (auch bekannt als Guthrie Lab) im Minneapolis Warehouse District. Wright teilte auch den Wunsch, das Konzept einer ansässigen Schauspielkompanie am Leben zu erhalten, und setzte seine Ensembles mit großer Wirkung ein. Es gelang ihm, kritischen und populären Erfolg mit einer Reihe von Produktionen zu verbinden, die dazu beitrugen, ein großes, enthusiastisches und treues Publikum wiederherzustellen. Produktionen aus dieser Zeit umfassen Der Menschenfeind, Richard III, Die Bildschirme, und eine Trilogie von Richard II, Heinrich IV (Teile I und II) und Heinrich V, Medea und Wie du es magst. Wright hat auch eine Reihe von Outreach-Programmen ins Leben gerufen, die das Interesse junger Menschen am Theater wecken sollen und an denen High-School- und Kollegen-Lehrer beteiligt sind.

Garland Wright gab 1994 seinen Rücktritt bekannt und nach einer internationalen Suche nach seinem Nachfolger wurde Joe Dowling zum siebten künstlerischen Leiter der Guthrie gewählt. Dowling hatte sich mit seiner Arbeit am irischen Nationaltheater, dem Abbey Theatre, internationales Ansehen erworben und war unter anderem der jüngste künstlerische Leiter der Abbey in ihrer langen Geschichte.

Unter Dowlings künstlerischer Leitung erlebte die Guthrie ein beispielloses Wachstum. Die Abonnements sind auf einem Allzeithoch von mehr als 32.000, mehr als 50 % mehr als zu Beginn der Amtszeit von Dowling. Dowlings Zeit am Guthrie Theatre war geprägt von einer Rückkehr zu regionalen Tourneen, Koproduktionen durch den Besuch internationaler Theaterensembles (WorldStage Series), Kollaborationen mit lokalen Theaterensembles und seinen eigenen dynamischen Produktionen von Klassikern.

Dowling ging 2014 in den Ruhestand. Der achte künstlerische Leiter der Guthrie ist Joseph Haj, der 2015 die Leitung übernahm.

Gepaart mit einer innovativen Philosophie, die eine ansässige Schauspielkompanie mit hohem professionellen Anspruch beinhaltete, entstand ein einzigartiges Gestaltungskonzept in der Bühne selbst.

Ralph Rapson wurde ausgewählt, um das Theatergebäude von 1963 zu entwerfen. Rapson trug von den späten 1940er bis in die 1950er Jahre maßgeblich zur modernen Architekturbewegung an der Ostküste bei und war Ende der 1950er Jahre Leiter der University of Minnesota School of Architecture. Rapson hatte auch an einigen vorläufigen Skizzen des Walker Art Center gearbeitet, das Land am Vineland Place für den Bau der Guthrie gespendet hatte. Guthrie und Rapson wählten ein modifiziertes Theater im runden Design, das eine aus einer Rückwand hervorstehende Schubbühne mit fast zwei Dritteln von Sitzgelegenheiten umfasste. [5]

Das Design der Guthrie entstand aus Ralph Rapsons Arbeit mit dem Walker Art Center und Konzepten, die Walker für ein kleines Auditorium in der Nähe ihres Museums in Betracht zog. Das Ergebnis war ein von Rapson entworfenes Theater, das bei seiner Eröffnung 1963 Platz für 1.441 Personen bot. Seine unregelmäßig geformte Bühne, entworfen von Tanya Moiseiwitsch, hatte 7 Seiten und nahm 1120 Quadratfuß (104 m²) ein. Die Sitzgelegenheiten strahlten nach außen und nach oben, und die Decke wurde mit Akustikpaneelen behangen, die das asymmetrische Thema bis in die Spitze des Theaters trugen. Das Designkonzept förderte die Verwendung eines minimalen Einsatzes großer Versatzstücke. 1974 wurde die markante Außenscheibe, die im Laufe der Jahre durch die Elemente korrodiert hatte, entfernt. [6] 1980 gestaltete der künstlerische Leiter Liviu Ciulei die Bühne neu. Die Bühne selbst wurde so modifiziert, dass sie in Größe, Form und Höhe verstellbar war, und er öffnete die Rückwand, um mehr Tiefe zu schaffen. [7]

Im Jahr 2002 hat der National Trust for Historic Preservation das alte Guthrie-Gebäude auf die Liste der am stärksten gefährdeten historischen Gebäude in den Vereinigten Staaten gesetzt, als Reaktion auf Pläne des Walker Art Center, das vom Theater besetzte Land zu erweitern. [8] Der Abriss begann jedoch Ende 2006, beginnend mit dem Gemeinschaftsbereich zwischen dem alten Guthrie-Gebäude und dem Walker. Das Gelände wurde in eine Grünfläche und eine Erweiterung des Minneapolis Sculpture Garden umgewandelt.


Lob / Auszeichnungen

„Tiefgründig, aufschlussreich und originell ist The Stage Life of Props nicht nur eine hervorragende Einführung in ein breites Spektrum moderner kulturanalytischer Arbeiten, sondern auch ein äußerst zum Nachdenken anregendes und beeindruckendes Werk So evokativ dies über die Bühneneigenschaften ist, aber über dieses spezifische Anliegen hinaus sieht Sofer, wie eine Betrachtung bestimmter Schlüsseleigenschaften der Bühne dazu dienen kann, einige der grundlegendsten intellektuellen und spirituellen Anliegen einer Epoche zu erschließen Beitrag nicht nur auf dem Gebiet der Theaterwissenschaft im Besonderen, sondern der Kulturwissenschaften im Allgemeinen."
—Marvin Carlson, Sidney E. Cohn Distinguished Professor of Theatre and Comparative Literature, City University of New York

"Dieses ambitionierte Buch über Bühneneigenschaften im westeuropäischen Theater bildet den Rahmen für ein bereits weit fortgeschrittenes wissenschaftliches Projekt."
—Douglas Bruster, Neuere Philologie

Zweiter, Barnard Hewitt Award, American Society for Theatre Research�


Die Geschichte des Theaters

Die Theater- und Performance-Sammlungen von V&A zeigen die faszinierende Geschichte des britischen Theaters vom Mittelalter bis heute. Von frühen dramatischen Formen wie Mysterienspielen und Hofmasken bis zum alternativen und "In Ihrem Gesicht"-Drama des späten 20. Jahrhunderts über die patriotische Kriegsunterhaltung der 1940er Jahre und die Gründung von Institutionen wie dem Arts Council und das Nationaltheater.

Die meisten frühen Theater in England entwickelten sich aus Gottesdiensten des 10. und 11. Jahrhunderts. Es wurde um 1350 zu einer wirklich populären Form, als religiöse Führer die Inszenierung von Mysterienzyklen (Geschichten aus der Bibel) und Wunderspielen (Geschichten über das Leben von Heiligen) förderten. Diese wurden in der Sprache der einfachen Leute und nicht in Latein geschrieben und aufgeführt, um die überwiegend analphabetischen Massen über das Christentum und die Bibel zu unterrichten.

William Poel als Adonai in "Everyman", ein Spiel der Moral aus dem 15. Jahrhundert, 1901, England. © Victoria and Albert Museum, London

Jedes Stück wurde auf Festzugwagen inszeniert, die durch die Straßen fuhren und an vorab vereinbarten Orten anhielten. Bis zum Ende des Mittelalters gab es in vielen Städten spezielle Räume, die dem öffentlichen Theater gewidmet waren.

Der Aufstieg des säkularen Dramas

Nach der Reformation im 16. Jahrhundert – einer Bewegung, die sich der Autorität der römisch-katholischen Kirche widersetzte – wurden alle religiösen Dramen in England unterdrückt. Theatergruppen wurden Lizenzen erteilt, die es ihnen erlaubten, öffentlich zu proben und aufzuführen, vorausgesetzt, sie hatten die Genehmigung und die Schirmherrschaft eines Adligen.

Großbritanniens erstes Schauspielhaus "The Theatre" wurde 1576 in Finsbury Fields, London gebaut. Es wurde von Leicesters Men . gebaut eine Schauspielgesellschaft, die 1559 aus Mitgliedern des Haushalts des Earl of Leicester gegründet wurde. In den nächsten 16 Jahren wurden 17 neue öffentliche Theater unter freiem Himmel gebaut. Die meisten dieser Theater waren kreisförmig und umgaben einen offenen Innenhof, in dem die Zuschauer um die drei Seiten der Bühne herum standen. Neue Firmen florierten, und von den Schriftstellern wurde erwartet, dass sie jedes Jahr eine Reihe neuer Stücke produzieren, um die Nachfrage zu befriedigen. Unternehmen wurden unter dem Titel des Mäzenhaushalts bekannt. Die beiden berühmtesten Unternehmen und erbitterten Rivalen waren die Admiral's Men und die Lord Chamberlain's Men.

Drucken Sie mit der Darstellung des Globe Theatre, von einem original-Gemälde eingraviert von Hollar Wenceslaus, 1647, London, England. Museumsnr. S.261-1978. © Victoria and Albert Museum, London

William Shakespeare (1564 – 1616)

1594 trat Shakespeare dem Herren von Lord Chamberlain als Schauspieler und ihr wichtigster Dramatiker. Er schrieb durchschnittlich zwei neue Stücke pro Jahr für die Firma. Zu seinen frühesten Stücken gehörten Die Komödie der Fehler (Uraufführung 1594) und sein erstes veröffentlichtes Werk war das Gedicht Venus und Adonis (1593). Shakespeare schrieb viele seiner berühmtesten Stücke für das Globe Theatre, das 1599 von der Herren von Lord Chamberlain. Als der Pachtvertrag für das Grundstück ihres Schauspielhauses The Theatre in Shoreditch auslief, beschloss das Unternehmen, das Fachwerkgebäude abzubauen und am Südufer der Themse wieder aufzubauen und es in The Globe umzubenennen.

Die Maske war eine Form festlicher höfischer Unterhaltung, die im 16. und frühen 17. Jahrhundert in Europa blühte. Der englische Architekt und Designer, Kostümentwurf, Inigo Jones, 1613. © Victoria and Albert Museum, London

Inigo Jones wird zugeschrieben, dass er den Proszeniumbogen – den Raum, der die Schauspieler auf der Bühne umrahmt – und die bewegliche Kulisse, die perspektivisch angeordnet ist, in das britische Theater eingeführt hat. Inspiriert von Bühnenmaschinen, die er auf seinen Reisen in Frankreich und Italien gesehen hatte, verwendete Jones 'Szenerie eine Reihe von Fensterläden, die durch Rillen im Boden ein- und ausgefahren wurden. Er flog sogar Landschaften von oben ein und führte farbige Beleuchtung ein, indem er Kerzen hinter getöntem Glas platzierte.

Die Schließung der Theater

1642 brach in England ein Bürgerkrieg zwischen den Anhängern von König Karl I. und den von Oliver Cromwell angeführten Parlamentariern aus. Die Theater wurden geschlossen, um öffentliche Unruhen zu verhindern, und blieben 18 Jahre lang geschlossen, was professionelle Theaterdarsteller, Manager und Schriftsteller in erhebliche Schwierigkeiten brachte. Illegale Aufführungen waren nur sporadisch und viele öffentliche Theater wurden abgerissen.

1656 gelang es dem Dichter und Dramatiker William Davenant, eine vollständig gesungene Version des Stücks zu produzieren Die Belagerung von Rhodos in seinem Haus. Dies gilt allgemein als die erste englische Oper. Nachdem Charles II. 1660 auf den Thron zurückgekehrt war, erhielten Davenant und der Dramatiker Thomas Killigrew königliche Patente, die ihnen praktisch das Monopol für die Darbietung von Theaterstücken in London gaben. Diese Monopole wurden erst im 19. Jahrhundert aufgehoben.

Die Einführung von Kulissen und aufwendiger Bühnenmaschinerie auf der öffentlichen englischen Bühne in den 1660er Jahren führte zu Blockbuster-Halbopern. Viele davon waren Adaptionen anderer Stücke, oft von Shakespeare. Diese hatten Episoden mit Musik, Gesang, Tanz und Spezialeffekten. Das großartigste Theater zu dieser Zeit, das einen der ersten Proszeniumbögen enthielt, war das Duke's Theatre in Dorset Gardens. Von William Davenant geplant und von Christopher Wren (Architekt der St. Paul's Cathedral) entworfen, kostete es 9.000 Pfund (heute etwa 600.000 Pfund). Es stand an der Themse und für die Gäste, die mit dem Boot anreisten, führten Stufen vom Fluss hinauf.

Drucken von The Duke's Theatre, Dorset Gardens, gedruckt von R. Page, veröffentlicht für die Encyclopaedia Londinensis, 13. Mai 1825, London, England. Museumsnr. S.2351-2009. © Victoria and Albert Museum, London

Zum ersten Mal wurden Frauen als professionelle Schauspielerinnen und Dramatikerinnen anerkannt. Der berühmteste Dramatiker war Aphra Behn (1640 – 89), die zuvor als Spionin für Karl II. angestellt war und einen kurzen Aufenthalt in einem Schuldnergefängnis verbrachte. Eine Gruppe von Schriftstellerinnen, bekannt als "The Female Wits", produzierte viele Werke für die Bühne. Dazu gehörten Mary Pix (1666 – 1709), Catherine Trotter (1679 – 1749) und die produktive Susannah Centlivre (ca. 1670 – 1723), die 19 Stücke schrieb, darunter die Satire Ein mutiger Schlaganfall für eine Frau, 1718 uraufgeführt.

(Von links nach rechts:) Drucken mit Aphra Behn, eingraviert von R. W. aus einem Gemälde von Charles Reuben Riley, 19. Jahrhundert, Großbritannien. Museumsnr. S.1391-2012. © Victoria and Albert Museum, London Druck mit der Darstellung von Frau Susanna Cent-Livre, gestochen von P. Pelham. aus einem Gemälde von D. Fermin, 1720, London, England. Museumsnr. S.1663-2009. © Victoria and Albert Museum, London

Die erste Frau, die in England auf der professionellen Bühne auftrat, gilt allgemein als Margaret Hughes (1645 – 1719), die in einer Produktion von . auftrat Othello im Vere Street Theatre, London im Jahr 1660. Andere bemerkenswerte Schauspielerinnen zu dieser Zeit waren Elizabeth Barry (1658 – 1713), auch bekannt als die „Königin der Tragödie“, und Nell Gwyn (1650 – 87), die angeblich war für Karl II. Akt gemalt und ihm zwei Kinder gebar.

(Von links nach rechts:) Drucken Sie mit der Darstellung von Madam Hughes (Margaret 'Peg' Hughes) aus einem original-Gemälde von P. Lelly im Jahre 1677, 18. Jahrhundert, Großbritannien. Museumsnr. S.4416-2009. © Victoria and Albert Museum, London Druck mit Nell Gwyn, gedruckt von W. L. Colls, 19. Jahrhundert, Großbritannien. Museumsnr. S.299-2015. © Victoria and Albert Museum, London

Das 18. Jahrhundert erlebte die Blütezeit des Theaters als populärer Zeitvertreib und viele Theater wurden vergrößert und neue Schauspielhäuser in London und im ganzen Land gebaut. Eine der erfolgreichsten Shows auf der Londoner Bühne Anfang des 18. Jahrhunderts war John Gays Ballade Opera Die Bettleroper. Gay recycelte populäre Lieder des Tages und schrieb neue Texte, die humorvoll und satirisch waren.

Drucken Sie die Darstellung der Szene aus The Beggar's Opera, Akt III, eingraviert von William Blake, nach dem Gemälde von William Hogarth, 1790, London, England. Museumsnr. S.44-2019. © Victoria and Albert Museum, London

Shakespeares Dramen wurden im 18. Jahrhundert immer beliebter, wurden jedoch nach dem Geschmack der Zeit überarbeitet. Sein Stil wurde immer noch als zu sprunghaft empfunden und Dichter wie Alexander Pope räumten sorgfältig alle ungleichmäßigen Verszeilen auf. Shakespeares Ende zu König Lear wurde als zu quälend empfunden und Nahum Tates überarbeitete Version (in der Cordelia und der König überleben) wurde dem Original vorgezogen. David Garrick hat das Ende von . neu geschrieben Romeo und Julia damit die Liebenden miteinander sprechen, bevor sie im Grab sterben und die Zähmung der Spitzmaus in eine Farce.

(Von links nach rechts) Bühnenbild für Akt V, Szene 2 von Shakespeares Stück Richard III., Philip James de Loutherbourg, möglicherweise für das Theatre Royal, Drury Lane, London, 30. Mai 1772. Museumsnr. S.1471-1986. © Victoria and Albert Museum, London Eintrittskarte für 'The Oratorio, The Dedication Ode, The Ball, and to the Great Booth at the Fireworks' während der Shakespeare-Jubiläumsfeierlichkeiten in Stratford-upon-Avon, 6. und 7. September 1769. Museums-Nr. S.1055-2010. © Victoria and Albert Museum, London

Garrick war einer der größten Schauspieler Großbritanniens und der erste, der als Star bezeichnet wurde. From 1741 until his retirement in 1776, he was a highly successful actor, producer and theatre manager. He wrote more than 20 plays and adapted many more, including plays by Shakespeare. In 1742, the Theatre Royal, Drury Lane hired him and he began a triumphant career that would last for over 30 years. Within five years, he was also managing the theatre.

Portrait of David Garrick, unknown maker, 19th century, Britain. Museum no. S.120-1997. © Victoria and Albert Museum, London

Garrick changed the whole style of acting. He rejected the fashion for declamation, where actors would strike a pose and speak their lines formally, and instead preferred a more easy, natural manner of speech and movement. The effect was a more subtle, less mannered style of acting and a move towards realism.

The Licensing Act of 1737 had a huge impact on the development of theatre in Britain. It restricted the production of plays to the two patent theatres at Drury Lane and Covent Garden in London and tightened up the censorship of drama, stating that the Lord Chamberlain with his Examiners of Plays must vet any script before a performance was allowed.

The act was put in place by the then Prime Minister Robert Walpole (1676 – 1745), who was concerned that political satire on the stage was undermining him and the authority of the government. A production of The Golden Rump, a farcical play of unknown authorship, was the chief trigger for Walpole pushing the case for banning obscene drama from the public arena. The play scandalously suggested that the Queen administered enemas to the King. Henry Fielding, author of a number of successful satires, and others were suspicious that this play had in fact been engineered by Walpole himself.

(Left to right) Theatrical licence handwritten by Lord Salisbury, Lord Chamberlain, for the production of The Hue & Cry, Theatre Royal, Drury Lane, London, May 11 1791. © Victoria and Albert Museum, London Deleted page of script by the Lord Chamberlain's Office, P.27, Act I of the play Billy Liar by Keith Waterhouse and Willis Hall, 1950s, London. © Victoria and Albert Museum, London

Early Victorian drama

To get around the restrictions of the 1737 Licensing Act, non-patent theatres interspersed dramatic scenes with musical interludes. Melodrama and burlesque, with their short scenes and musical accompaniment, became extremely popular at this time. Eventually, the huge growth in demand for theatrical entertainment in the early 19th century made the patent theatres' system unworkable. Theatres had sprung up across London and the boundaries between what was allowed in the patent theatres (legitimate drama) and what was presented in other theatres (illegitimate theatre) had become blurred. In 1843 the Licensing Act was dropped, enabling other theatres to present drama, although Lord Chamberlain's censorship of plays remained in place until 1968.

After the Covent Garden theatre burnt down in 1808, the management decided to raise prices to cover the cost of rebuilding. To increase revenue, the management reconfigured the upper gallery to squeeze in more of the one shilling seats, creating what angry patrons described as 'pigeon holes'. The price for a seat in the pit was raised from three shilling and six pence to four shillings, and the admission to the public boxes went up from six to seven shillings. A whole tier of boxes became 'private' and could only be hired for an entire season. Audiences were furious and turned their anger on the theatre's manager, the actor John Philip Kemble.

On 18 September 1809 Kemble stepped on stage in the costume of Macbeth to welcome the audience to the first production in the new theatre, and was met with a barrage of shouting, hissing and hooting which continued throughout the performance. Although magistrates were summoned, and some protesters arrested, the disturbance did not end until two in the morning. This was the start of what were known as the Old Price (or O.P.) Riots. For the next ten weeks every performance at Covent Garden was disrupted. The principal objective of the protesters was to force the management to restore the old system of pricing. By December 1809 the cost of legal fees, wages for bouncers, and free passes for allies who were paid to chant "N.P." ( 'New prices') meant that the theatre was losing £300 per night. Kemble accepted the demands of the rioters and made a public apology from the stage.

(Left to right) Caricature print of John Philip Kemble wearing 'The OP Spectacles', Isaac Cruikshank, 17 November 1809, London, England. Museum no. S.4776-2009. © Victoria and Albert Museum, London Caricature print of John Philip Kemble wearing 'The NP Spectacles', Isaac Cruikshank, 23 November 1809, London, England. Museum no. S.4777-2009. © Victoria and Albert Museum, London

At the turn of the 19th century the Kemble family dominated the London stage. Actor John Philip Kemble (1757 – 1823) was said to be the finest actor in England and his sister, Sarah Siddons (1755 – 1831), was regarded as one of the greatest ever tragedians. In her first season, she performed 80 times in seven different roles, inducing faintings and hysterics amongst her audiences. John Philip Kemble made his debut on the London stage in 1783 as Hamlet. His acting style was static and declamatory, with long sweeping lines and a detached grandeur.

The popular actor Edmund Kean (1787 – 1833) replaced Kemble as the darling of the London stage after making his Drury Lane debut as Shylock in The Merchant of Venice in 1814. Kean was one of the few actors who could fill the vast Drury Lane theatre to its capacity of 3,000. His natural passion and fiery spirit suited a melodramatic style of acting. He was said to be at his best in death scenes and those that required intensity of feeling or violent transitions from one mood to another.

(Left to right) John Philip Kemble as Richard III by William Shakespeare, painting by William Hamilton RA, after 1788, England. Museum no. DYCE.75. © Victoria & Albert Museum, London Portrait of Edmund Kean in the role of Richard III, published in London by S. Knight on 22 March 1814, London, England. Museum no. S.2183-2009. © Victoria & Albert Museum, London

Melodrama became popular from the 1780s and lasted until the early 20th century. The first drama in Britain to be labelled a melodrama was Thomas Holcroft's A Tale of Mystery (1802). Melodrama consisted of short scenes interspersed with musical accompaniment and was characterised by simple moral stories with stereotypical characters – there was always a villain, a wronged maiden and a hero acting in an overblown style.

From the middle of the 19th century theatre began to take on a new respectability and draw in more middle-class audiences. They were enthralled by the historical accuracy and attention to detail that was becoming increasingly influential in stage design. Pictorial drama placed great emphasis on costume and reflected a fashionable interest in archaeology and history. The inevitable long and complex scene changes meant that plays, especially those by Shakespeare had to be cut. One of the main exponents of pictorial drama was Charles Kean (1811 – 68), son of Edmund Kean. Charles Kean was known for his painstaking research into historic dress and settings for his productions at the Princess's Theatre in London's Oxford Street during the 1850s.

Portrait of Charles Kean as Richard II in Richard II at Princess's Theatre, London, 1857. Museum no. S.139:831-2007. © Victoria & Albert Museum, London

19th century theatre was dominated by actor-managers who ran the theatres and played the lead roles in productions. Henry Irving (1838 – 1905), Charles Kean and Beerbohm Tree (1852 – 1917) all created productions in which they were the star. Henry Irving dominated the London stage for over 25 years and was hero-worshipped by his audiences. When he died King Edward VII and the President of the United States sent their condolences.

Shakespeare was the most popular writer for these actor-managers. It became fashionable to give Shakespeare's plays detailed and historically realistic sets and costumes. The stage spectacle was often more important than the play itself and texts were cut to allow time to change the massive sets and give maximum exposure to the leading role.

Boots worn by Henry Irving as Richard III, at the Lyceum Theatre, 1877. Museum no. S.2754:1 to 7-2010. © Victoria and Albert Museum, London

The first woman actor-manager in London was Eliza Vestris (1797 – 1856), a singer and dancer who also managed the Olympic Theatre from 1830. There she presented a programme of Burlesques, many starring herself. Other women managers in the 19th century included Madge Kendal (1848 – 1935) and Sarah Lane (about 1822 – 99) at the Brittania Theatre, Hoxton.

The greatest English actress of the late 19th and early 20th century was Ellen Terry (1847 – 1928). She joined the legendary actor-manager Henry Irving at the Lyceum Theatre from 1878 to 190 as his leading lady, and for more than the next two decades she was considered the leading Shakespearean and comic actress in Britain. Two of her most famous roles were Portia in The Merchant of Venice (1875) and Beatrice in Much Ado About Nothing (1882). In 1903 Terry took over management of London's Imperial Theatre where she focused on the plays of Bernard Shaw and Henrik Ibsen. However financial failure meant she returned to acting there years later.

Photograph of Ellen Terry as Portia in The Merchant of Venice, 1875, by Fradelle & Young. Museum no. S.133:218-2007. © Victoria and Albert Museum, London

The V&A holds The Ellen Terry Collection, which contains a vast quantity of correspondence, including letters written by Terry to her daughter, costume designer Edith Craig, and letters written from her stage co-star Henry Irving. The archive also contains a notebook of Terry’s thoughts on Irving.

19th century spectacle

The sophisticated technology and machinery of the late 19th century stage produced a succession of 'sensation' dramas in which special effects became the principal attraction. Scene painters, working with expert technicians, produced realistic reproductions of the natural world. Using ropes, flats, bridges, treadmills and revolves, they could produce anything from a chariot race in Ben Hur to a rail crash in The Whip.

Photographic print of Act 3, Scene 6 from The Whip, Drury Lane Theatre, London, 1909. Museum no. S.211-2016. © Victoria and Albert Museum, London

One of the greatest designers of ‘sensation’ scenes was Bruce 'Sensation' Smith. He worked at Drury Lane Theatre, which became the acknowledged home of such drama following the introduction of hydraulic stage machinery at the theatre in 1894.

The playwright Tom William Robertson (1829 – 71) introduced a new kind of play onto the 19th century theatre scene. His pioneering 'problem plays' dealt with serious and sensitive issues of the day. Robertson's work was considered so revolutionary in style and subject that no established management would produce his plays. "Danger", said Effie Bancroft, "is better than dullness" and she went on to produce a string of successful and profitable hits by Robertson, such as Ours (1866), Caste (1867), Play (1868) and Schule (1869). Caste was about marriage across the class barrier and explored prejudices towards social mobility. People talked in normal language and dealt with 'ordinary' situations and the performers didn't 'act' but 'behaved' like their audience – they spoke, they didn't declaim.

Photograph of Marie Wilton as Nan in ‘Good for Nothing’ at the Prince of Wales Theatre, London, 1879. Museum no. S.142:165-2007. © Victoria and Albert Museum, London

New drama in the early 20th century

The turn of the 20th century saw the emergence of two dominate trends in theatre: the dramatisation of contemporary, moral and social issues, and an interest in a simpler and more abstract staging of plays. Innovative work from abroad, particularly playwrights such as Henrik Ibsen and Anton Chekhov, was also influential in the shaping of this new drama.

Harley Granville-Barker's management of the Royal Court between 1903 and 1907 saw the popularisation of the work of George Bernard Shaw. Bernard Shaw was one of the most successful writers of the early 20th century and an outspoken member of the Fabian Society, an organisation committed to social reform and considered by many at the time to be subversive. He challenged the morality of his bourgeois audiences with his satirical and often humorous writing that included uncomfortable topics such as religion and prostitution. Many of his plays were censored by the Lord Chamberlain, including Mrs Warren's Profession (1893, first public performance in England 1925), which centred on a former prostitute and her attempt to come to terms with her disapproving daughter.

Scene from George Bernard Shaw’s production of 'Mrs Warren's Profession', 1985, Royal National Theatre. © Victoria and Albert Museum, London

At a more grass roots level, theatre groups aimed at promoting the socialist cause and the Labour Party sprang up across the country.

Between 1926 and 1935 the Workers' Theatre Movement (WTM), which was allied with the Communists, used theatre to agitate for social change. WTM developed an 'agit-prop' style that took songs and sketches onto the streets in an attempt to incite change.

Unity Theatre grew out of the WTM. It's aim was 'to foster and further the art of drama in accordance with the principle that true art, by effectively presenting and truthfully interpreting life as experienced by the majority of people, can move the people to work for the betterment of society'. Unity pioneered new forms of theatre, presenting factual information on current events to audiences, as well as satirical pantomimes that challenged the Lord Chamberlain's censorship.

Printed programme, 'Plant in the Sun', Unity Theatre, about 1930 – 40, Cambridge Theatre. © Victoria and Albert Museum, London

Other influential political companies included the Salford-based Red Megaphones and the Hackney People's Players. Committed to removing the bourgeois trappings of theatre, they wanted to create a more physical theatre that reflected the machine age. Popular plays were Ernst Toller's Masses and Men (1923)and The Machine Wreckers (1922) and Karel Capek's futuristic nightmare RUR (1920) where machines and robots are used to replace the working class.

Founded in 1908, the Actresses' Franchise League supported the suffrage movement by staging events and readings. By 1914, membership numbered 900 and there were groups in all major UK cities. Plays included Cecily Hamilton and Christopher St John's How the Vote Was Won (1909), and Hamilton's most famous work Diana of Dobson's (1908).

The Pioneer Players was founded by Edith Craig, daughter of Ellen Terry, the renowned English actress of the late 19th and early 20th centuries. The company aimed to present plays of 'interest and ideas' and particularly those which dealt with current social, political and moral issues, including suffrage. The Pioneer Players performed at the Little Theatre which operated as a club theatre to avoid the censorship of the Lord Chamberlain. Productions included Margaret Wynn Nevinson's In the Workhouse (1911) and Christopher St John's The First Actress (1911).

(Left to right) Photograph of Ellen Terry and Edith Craig, late 19th century, Britain. Museum no. S.133:511-2007. © Victoria and Albert Museum, London The Pioneer Players production of 'The First Actress', Kingsway Theatre, London, 1911. © Victoria and Albert Museum, London

The repertory movement

The repertory theatre movement was forged out of the passion and conviction of Barry Jackson and Annie Horniman, who believed that a wide variety of theatrical experience should be made available to people at a price they could afford. Horniman believed that by subsidising theatres you could both raise the standards of performance and broaden the programme a theatre could offer to its community.

Horniman was the daughter of a wealthy tea merchant with no family connections to the theatre but she recognised the cultural value of the state-subsidised repertory companies in Germany. In 1903, Horniman put up the money to open the Abbey Theatre in Dublin and the Gaiety Theatre in Manchester in 1907. In just ten years they produced over 200 plays at the Gaiety but were forced to close in 1917 because of financial difficulties.

Birmingham Repertory Theatre opened on 15 February 1913 with a production of Shakespeare's Twelfth Night. Its founder Barry Jackson, like Horniman, was passionate about the need to offer the people of Birmingham a wide variety of theatrical experience, and personally subsidised the building of the Rep Theatre as a base for his company.

Club Theatres in the early 20th century

In 1899 the Stage Society was founded with the aim of supporting a theatre of ideas. Frustrated with the conservative nature of more commercial theatres, it presented private Sunday performances of experimental plays that had not been granted licences by the Lord Chamberlain. After a police raid on their first production (Bernard Shaw's You Never Can Tell) it was argued that because these were private performances, the Lord Chamberlain's restrictions on Sunday performances and licensed plays were not applicable. The Stage Society won the case and other 'club' theatres opened with members paying a small subscription rather than an entrance fee. These theatres became the home of unlicensed, experimental and controversial plays – a situation that lasted until 1968 when censorship was finally overturned.

(Left to right) Programme for the British premiere of Samuel Becket`s 'Waiting for Godot', directed by Peter Hall, 3rd August 1955, The Arts Theatre Club, London. © Victoria and Albert Museum, London Photograph of original cast of 'Waiting for Godot', 1955, The Arts Theatre Club, London. © Victoria and Albert Museum, London

The Arts Theatre opened as a club theatre in 1927 and quickly developed a reputation for innovative and exciting work. Plays by French and German writers such as Racine and Goethe were staged there, as well as new writing from British playwrights. Actors such as John Gielgud and Sybil Thorndike worked at the Arts Theatre even when they were well known in the West End – such was their commitment to presenting more experimental work.

West End theatre between the wars

West End theatre between the wars was a strange mixture. For the most part theatres were impoverished by the Depression and remained conservative both in the content of their work and the staging.

The plays of George Bernard Shaw, Somerset Maugham, Terence Rattigan, Noël Coward and J B Priestley dominated the scene. Whilst Priestley and Shaw had a strong left-wing agenda, the plays were essentially conservative in form. Shakespeare's plays virtually vanished from the West End. His home now was the Old Vic Theatre and the regional repertory theatres which experimented with contemporary dress productions. It was John Gielgud who brought Shakespeare back to the West End in 1935 with his productions of Romeo and Juliet, Richard III und The Merchant of Venice.

Headdress, designed by Oliver Messel, worn by Vivien Leigh as Titania in Shakespeare's play, A Midsummer Night's Dream, Old Vic, London, 1937. Museum no. S.491:1, 2-2006. © Victoria and Albert Museum, London

Commercial theatre thrived and at Drury Lane large budget musicals by Ivor Novello and Noël Coward used huge sets, extravagant costumes and large casts to create spectacular productions. Coward's Cavalcade (first production in 1931) was an epic play which traced the history of the early years of the 20th century through the lives of one family. Coward remained one of the popular writers of this period with comedies such as Die Vortex (1924), Fallen Angels (1925) and Present Laughter (1942).

(Left to right) Photograph of Noël Coward, maker unknown, early 1930s, London. © Victoria and Albert Museum, London Printed flyer for Noël Coward’s production of 'Cavalcade', 1932, Drury Lane Theatre, London. © Victoria and Albert Museum, London

The Second World War saw a surge of interest in the arts with many civilian and military audiences experiencing drama, opera and ballet for the first time. This interest led to the establishment of the Arts Council by the government in 1946 with an annual grant to distribute among the arts. This grant ensured the survival of companies like the Sadler's Wells Ballet and Opera and the eventual establishment of the Royal Opera, the Royal Shakespeare Company and the National Theatre, as well as supporting theatre in the regions and the work of individual artists and companies. By 1956 the Arts Council was subsidising 40 companies across the country and between 1958 and 1970 15 new theatres had been constructed with public money.

Post-war West End theatre

After the end of the Second World War, the West End was dominated by the commercial sector. Farces and 'who-dunnits' became popular, the most famous being The Mousetrap, an adaptation of an Agatha Christie novel that opened in 1952 and is still going today. The glamorous productions of the 1950s, produced by Binkie Beaumont and H M Tennent, soon became economically unviable. Actors moved into TV to make more money and West End productions shrank in size.

This period also saw an explosion of new writing with John Osborne's Look Back in Anger (1956) seen as the landmark for a new generation of young writers who included Arnold Wesker, Tom Stoppard, Edward Bond and Harold Pinter. Small venues continued to promote and support new writing as more experimental productions moved into the mainstream theatres, including George Devine's Royal Court. The phrase 'In yer face theatre' has been applied to many of the young writers who were produced by the Royal Court in the 1990s. This aggressive and confrontational style was designed to assault the audience's sensibilities. It explored the gut-wrenching extremes of the human condition and rammed the excesses of contemporary society down its throat. One of the most successful 'In yer face' productions was Mark Ravenhill's Shopping and Fucking, which opened at the Royal Court in 1996. "A shocker in every sense of the word", declared The Daily Mail.

(Left to right) Programme poster advertising the opening repertory season of The English Stage Company at the Royal Court Theatre, London, April to June 1956, including the world premiere of John Osborne's 'Look Back in Anger'. Museum no. S.876-1997. © Victoria and Albert Museum, London Photograph of scene from performance of 'Look Back in Anger', 1956, Royal Court Theatre‎, London. © Victoria and Albert Museum, London

The National Theatre Company was formed in 1963 at the Old Vic under Laurence Olivier and moved to its new home on London's South Bank in 1976, directed by Peter Hall. Peter Hall had also directed the first years of the Royal Shakespeare Company at Stratford-upon-Avon.

Political theatre also flourished at this time – notably the work of Joan Littlewood and the Portable Theatre Company, who produced young political writers such as John McGrath, David Edgar, Trevor Griffiths, David Hare and Howard Brenton. The company Joint Stock pioneered a process of collaborative working, with writers workshopping their ideas with the company to develop a script. Joint Stock was responsible for developing many of Caryl Churchill's early plays.

The end of theatre censorship in 1968 saw a surge in the alternative theatre movement in Britain. No longer restricted by the Lord Chamberlain's censorious eye, companies were free to express any agenda they chose. Feminist theatre companies like Red Ladder and the Women's Theatre Group (now the Sphinx) began to put on plays that expressed the political agenda of the feminist movement and questioned the male dominance of writers and directors in British theatre. Women writers like Caryl Churchill and Pam Gems wrote for companies like Joint Stock before moving onto success in mainstream theatre.

Caryl Churchill's version of ' Dream Play' by August Strindberg, Cottesloe Theatre at the National Theatre, London, England, 2005. © Victoria and Albert Museum, London

Companies also explored new ways of creating theatre, devising work which aimed to be more democratic by involving the whole company in all aspects of the creative process from initial concept to final performances.

In the funding crisis of the 1980s many 'alternative' companies had their (meagre) subsidy cut and could no longer afford to continue. However, others successfully developed into the mainstream like Hull Truck and Mike Leigh who later moved successfully into film and television.

Physical and visual theatre

Throughout the 1980s and 90s companies began to experiment with a more physical type of theatre. They wanted to get away from the restraints of realistic and naturalistic drama and create an energetic visual theatre that combined strong design with choreography and physical imagery. Influenced by the work of Philippe Gaulier and Jacques Lecoq, companies such as Theatre de Complicite applied their style to the reworking of classic texts and created new work in collaboration with writers.

Theatre de Complicite's 'The Street of Crocodiles', Queen's Theatre, London, 1999. © Victoria and Albert Museum, London

This departure was not completely new – in the 1960s Peter Brook had become interested in a more physical and visual theatre. He had been inspired by Japanese Noh theatre and influenced by the work of Adrienne Mnouchkine's Theatre du Soleil in Paris. Earlier innovators in this area included Bauhaus, Dadaist and surrealist performers, choreographer Rudolf Laban and directors Meyerhold and Jerzy Grotowski and Richard Schechozer.

Today, theatre companies and groups are producing ever-more experimental works that explore social and political questions and challenge conventions of what a performance is and how it should be presented.

Blast Theory describe their work as collaborative and interdisciplinary. Works such as Can You See Me Now? (2001) – a chase game played online and on the streets mixed video games and performance, whilst I'd Hide You (2012), My Neck Of The Woods (2013) and Too Much Information (2015) engaged diverse audiences through different media. Similarily, Punchdrunk, a British theatre company, produces work that eliminates the boundaries between stage and audience by creating immersive presentations in which the audience is free to choose what to watch and where to go.

The National Video Archive of Performance

The V&A holds the National Video Archive of Performance (NVAP), archive of over 300 high quality live theatre performance recordings made since 1992. This unique collection is available for free to all whether you are a researcher, an actor preparing for an audition, a stage designer reviewing past interpretations, or someone who missed the opportunity to attend a production during its run.


A History of Summer Circle Theatre

In the late 1950s, during a period of great growth and reorganization at Michigan State University, Dr. John Dietrich became the chair of the Department of Speech. He made major changes in the theatre program at MSU, creating the Arena Theatre in the basement of the Auditorium Building, increasing the number of plays in Fairchild Theatre, and presenting programs to students and the public on a subscription season ticket basis.

Dr. Dietrich had promised President John Hannah and Dean Gordon Sabine that he would create a summer theatre program at MSU similar to the highly successful Stadium Theatre program he had supervised at Ohio State University. He turned to Frank Rutledge, Edward Andreasen and other members of the faculty, giving them the job of making good on his promise. The university donated Demonstration Hall, a gymnasium formerly used for indoor ROTC drill. Recruiting student help, the team had the daunting task of converting this empty space into a functioning theatre, including installation of seating, lights, a costume shop, a scenery shop, and a lobby.

The Original Summer Circle Marquee at Demonstration Hall (1961)

In 1961 the hard work paid off as Summer Circle Theatre presented its first play, Noel Coward’s Blithe Spirit. The program was a success and Summer Circle Theater, like the OSU program it was modeled after, began presenting five plays each summer to the general public, using students and community actors, and charging admission. Right from the start, SCT operated under the basic premise which still guides it today: to foster collaboration between town and gown using the best talents of both the students and the community to create quality summer theatre.

In 1964, faculty members Rutledge, Andreasen and Brandon took up a new challenge. Dissatisfied with SCT’s arena stage, they decided to redesign it as a three-sided thrust stage with a balcony. That summer, they tested the proposition that any play can be mounted on a thrust stage by mounting productions with widely different requirements, starting with James Thurber’s A Thurber Carnival. The experiment was successful, and SCT continued to present plays in Demonstration Hall until 1969.

Thrust stage built in Demonstration Hall patterned after the stage at the Stratford, Ontario Shakespeare Festival. Designed by Edward A. Andreasen.

In 1968, the Department of Theatre was created within the College of Communication Arts. Professor E.C. Reynolds served as the department’s first chair, with Dr. Herbert Oyer as Dean. The 1968 SCT program experimented again when faculty member John Baldwin received a grant from the Wolfram Foundation to support a company of students to perform in rotating repertory. Six shows were presented on a rotating basis three days a week during the three week summer program, with a show for children presented every morning and a different show for adults presented every night. The company opened with Jules Goodman’s Schatzinsel for children and Archibald MacLeish’s J.B. for adults. The following 1969 season, however, consisted of comedies and musicals, apparently to offset the previous summer of “highbrow” repertory theatre.

By April 1970 the Summer Circle Theatre, then a separate entity within the Theatre Department, was bankrupt and a special Provost’s Summer Subsidy was used to pay the indebtedness. At this point, Theatre Department faculty members Frank Rutledge, Gretel Geist and John Baldwin were given the responsibility of deciding the future of SCT. Deciding that bold measures were called for, they moved Summer Circle Theatre outdoors into the Kresge Sculpture Court. Then they went even further. As Frank Rutledge recalled, “since we have no money, we’ll make the plays free if the plays are free, the public can always leave if the audience can leave, then we can do whatever we please. Is this the way to attract people?”

Summer Circle Theatre on the banks of the Red Cedar River (1986)

Apparently it was. Renamed the Summer Circle Free Festival Theatre and operating with virtually no budget and whatever resources they had at hand, they opened the 1970 summer season with Welcome to the Monkey House, an original adaption of Kurt Vonnegut’s book of short stories. A couple of platforms served as a stage, and people brought folding chairs or sat on the ground. Although advertising consisted mainly of sandwich boards placed along Auditorium Road reading “free theatre tonight,” people attended in droves–so much so that the crowds trampled the petunias in the sculpture court. After two seasons the groundskeepers complained, and, starting with the 1973 season, wooden bleachers were set up to keep the audience out of the flowers.

In 1971, the Department of Theatre was moved to the College of Arts and Letters, which also housed the School of Music and the Department of Art, thus combining all the arts under one administrative umbrella. In 1974, planning began for the Wharton Center for the Performing Arts, with considerable involvement from members of the Theatre Department, including Frank Rutledge. Ideas tested by Summer Circle Theatre’s innovative thrust stage in the 1960s were realized in the design of the Pasant Theater’s stage in the Wharton Center, which opened in 1982.

Meanwhile, the old wooden bleachers in the Kresge courtyard had finally disintegrated and had to be replaced. The new fiberglass bleachers, however, would not fit in the sculpture court, so, after a decade in the courtyard, performances were moved again, this time to the banks of the Red Cedar River. The bleachers were set up on the flood plain facing the river, and the stage backed up to the riverbank. The 1981 season opened in this new location with George Bernard Shaw’s Androkles und der Löwe.

During the years in this location, SCT continued to experiment. For a time, three of the season’s plays were recapped by repeating them in rotating repertory for a fourth week. This was abandoned when it proved too onerous. In 1988, two special seminars—one in American dramatic literature and one in American theatre history–were taught jointly during the summer term by the Theatre Department and American Studies. To complement these seminars, SCT changed its focus and its name to become the Summer Circle Free Festival of the American Theatre. This emphasis on American theatre continued through 1994. In 1991, the Dean’s Community Council, gave the program and Frank Rutledge and Gretel Geist its Apollo Award for enhancing the mission of the college in the community.

In 1993, after enduring twelve years in the swampy flood plain plagued with mud, flooding and soggy grass, the stage was moved to higher ground facing the Red Cedar River behind the Auditorium, where it remained through the summer of 2014. Then, deciding that the emphasis on American theatre was too restrictive, the program changed its name back to Summer Circle Theatre. At the same time, the word “free” was dropped to allow the possibility of charging admission in the future.

SCT continued to thrive. In response to a funding crisis in 1995, the Friends of Summer Circle Theatre was formed to help raise funds for SCT and permit the program to survive in a partnership with the Department of Theatre. Although its guiding lights, Frank Rutledge, John Baldwin and Gretel Geist Rutledge are gone, new faculty members and new Department Chairs maintained their commitment and enthusiasm for Summer Circle Theatre. Over 200 plays have been performed over its more than fifty year history and performances annually attract audiences of between three and four thousand people. Despite the challenges inherent in outdoor theatre—including rainstorms and humidity and mosquitoes—SCT remains one of the most successful of all town and gown collaborations.

Today, SCT relies on a combination of funding from the MSU College of Arts and Letters and donations from the community, in a roughly 50-50 split. A community-based organization, Friends of Theatre at MSU, helps raise the community donations. Most of the money raised is used to support student actors and technicians who hone their craft and provide a play-going experience for the community. Community businesses also support SCT: the Granger Corporation, for example, replaced the outdoor stage in 2009 and the MSU Credit Union is a major continuing donor.

In recent years SCT attendance has ranged between 3000-4000 people, depending, of course, on the weather. We don’t have figures for earlier years, but total attendance over the past five decades must approach 150,000. Among the attendees are many young people, who receive an introduction to theatre in a unique setting, and many older citizens for whom these performances are a continuing pleasure.

The MSU Department of Theatre has maintained its commitment to Summer Circle Theatre and its outreach to the Greater Lansing community. Theatre faculty and students join community actors to create a “win-win” experience for the faculty, the students and the entire community.

At the Summer Circle Theatre 50th Anniversary Gala, Gretel Geist Rutledge receives a City of Lansing proclamation from Mayor Victor W. Loomis, Jr.

In celebration of its Fiftieth Anniversary, SCT again presented its very first play, Blithe Spirit, along with others. A Gala celebration, Fifty Golden Years Onstage, was held on the Fairchild Theatre stage in May, 2010. In 2012, Summer Circle Theatre received the City of East Lansing Crystal Award for its dedication to enhancing the East Lansing community by creating a healthy and vibrant community as an inspiration to others.

In 2011, longtime Summer Circle Theatre supporters Sam and Mary Austin suggested to Dr. George Peters, then chairperson of the Department of Theatre, that they would like to see a new permanent home for Summer Circle Theatre and would help to fund it.

  • On September 18, 2014, the Summer Circle Courtyard was dedicated by MSU’s 20th President, Lou Anna K. Simon.
  • (L-R) Kirk A. Domer (Department of Theatre Chairperson), Jacqueline Babcock (Friends of Theatre President), Linda Nelson, Lou Anna K. Simon (MSU President), Selma Hollander, Karin A. Wurst (Former College of Arts and Letters Dean), Mary and Sam

Starting in July 2013, the Department of Theatre and the Friends of Theatre at MSU launched a major fundraising campaign for a permanent home for Summer Circle Theatre. Lead donors Sam and Mary Austin started the process in motion when Sam (former Friends of Theatre President and University Distinguished Professor from the Department of Physics and Astronomy and National Superconducting Cyclotron Laboratory), Department of Theatre Chairperson, Kirk Domer and MSU Landscape Architect, Deb Kinney visited various sites around MSU to find the perfect spot. Not surprisingly the space between the Auditorium Building and the Kresge Art Center (former home of SCT from the 1970s) was identified as the ideal location. The Austins’ leadership inspired several other past faculty to support the project: Gretel Geist Rutledge, former costume faculty and widow of the late Frank Rutledge (co-founders of Summer Circle Theatre) Linda Nelson, retired faculty from the Department of Human Development and Family Studies Selma Hollander, alumnus of the Department of Art, Art History and Design and widow of the late Stanley Hollander, a faculty member in the College of Business Jane Vieth Suits (and Alan P. Suits), a faculty member in the Department of History and the Friends of Theatre at MSU who contributed over $100,000 toward the $1.15 million project.


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Bemerkungen:

  1. Reshef

    Fehler machen. Schreiben Sie mir in PM, besprechen Sie es.

  2. Raidyn

    Ich habe etwas verpasst?

  3. Tadhg

    Sie konnten sich nicht irren?

  4. Efron

    Ich meine, du liegst falsch. Treten Sie ein, wir diskutieren. Schreib mir per PN, wir regeln das.

  5. Hakim

    Diese Variante passt nicht zu mir.

  6. Gogal

    Meiner Meinung nach liegt er falsch. Ich bin sicher. Ich schlage vor, darüber zu diskutieren.

  7. Abd Al Qadir

    Sei versichert.



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