Appell an die letzten Opfer des Terrors im Saint Lazare Gefängnis

Appell an die letzten Opfer des Terrors im Saint Lazare Gefängnis

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Anruf der letzten Opfer des Terrors im Gefängnis Saint Lazare in Paris am 7. und 9. Thermidor Jahr II.

© Foto RMN-Grand Palais - G. Blot

Erscheinungsdatum: März 2016

Historischer Zusammenhang

Im Sommer 1794 tobte rücksichtslos der "Große Terror", der durch die Gesetze des Prärialjahres II (Mai 1794) [1] eingeführt wurde. Unmoral war überall, während die Tugend des Staates gepriesen wurde.

Bildanalyse

Die Listen der letzten Opfer des Terrors waren in den Ausgaben von veröffentlicht worden Monitor von 7 und 9 Thermidor Jahr II. Dies war der Ausgangspunkt für das Gemälde von Müller, einem ehemaligen Schüler von Gros. Der Künstler versuchte nicht, alle Guillotinen zu reproduzieren, obwohl er diese Listen in den Broschüren der Ausstellungen veröffentlichte, in denen sein Gemälde der Öffentlichkeit präsentiert wurde. Zu diesen Listen fügte Müller den Bericht über den Appell der Opfer hinzu, über den Thiers in seinem Bericht berichtete Geschichte der Französischen Revolution (1823–1827). Wir sollten auch den unbestrittenen Einfluss von Louise Desnos erwähnen, einer Künstlerin, die im Salon von 1846 ein Gemälde zu diesem Thema ausstellte und deren Intimität Müller erfolgreich vergrößerte. Schließlich Vignys Bericht über den Tod von André Chénier, veröffentlicht in Stello (1832) war für den Künstler entscheidend. Der Gerichtsvollzieher, "der große Blasse", sowie die vom Schriftsteller beschriebenen Kommissare der Republik und die Gefängniswärter sind auf Müllers Leinwand perfekt zu sehen. Wie Vigny ist es Chénier, dass der Maler die Hauptrolle spielt, indem er sie in die Mitte des Gemäldes stellt. All dies kam Müller in den Sinn, um ein riesiges historisches Fresko zu schaffen. Der Künstler war immer noch ein romantischer Geist und begeisterte sich für den missverstandenen Dichter Chénier, ein einsames Genie, das im Vordergrund unter den anderen Gefangenen isoliert war, im Gegensatz zu dem Dichter Jean-Antoine Roucher, der ebenfalls auf der Leinwand vertreten war berühmt während Chénier, aber ohne kreative Kraft. Rechts erkennen wir "den jungen Gefangenen", der von Chénier, Aimée de Coigny, gefeiert wird und kniet und den Abt von Saint-Simon anfleht. Die Gefangenen, die Müller behalten hat, sind außerdem größtenteils Aristokraten (der Marquis de Montalembert, die Gräfin von Narbonne-Pelet, die Prinzessin von Monaco usw.), während die Listen der Monitor Meistens Namen von Handwerkern und Sans-Culottes.

Historisch gesehen sind mehrere Fehler festzustellen, insbesondere die gemischte Präsenz von Männern und Frauen, während sie in revolutionären Gefängnissen getrennt wurden. Aber Müller wollte die Effizienz, das Drama, das Tragische. Seine Zusammensetzung ist streng symmetrisch und öffnet sich zu einer einzigen zentralen Tür, durch die das Licht hereinströmt und durch die die Prinzessin von Chimay geht, gezogen von der Guillotine. Denn auch dieses Licht strahlt Entsetzen aus: Es gibt keine Hoffnung in dieser Arbeit. Dem Schaudern der im Schatten versteckten Gefangenen und deren Angst, die wir wahrnehmen, widerspricht die Zusicherung des Kommissars, der den Anruf ruft. Geordnet nach Gruppen, von denen sich nur Chénier abhebt, wird das Werk von Schatten und Lichtern unterbrochen, die in ihrer Symbolik umgekehrt sind: Schatten ist Leben und Licht ist Tod. So zeigt rechts eine Wache auf die Prinzessin von Monaco, die ein weißes Licht aus den sterbenden Schatten reißt, die sie umgeben.
Chénier wartet unterdessen. Er reflektiert die Bedeutung all dieses Grauens. Seine Haltung nimmt die von wieder auf Brutus von David (Louvre Museum), aber im Gegensatz zu seinem Vorgänger stellt Müller den Helden in den Mittelpunkt des Geschehens. Chénier widersetzt sich den gemeinsamen Gefühlen der anderen Charaktere um ihn herum: Angst, Überlebensreaktion. Er, der sagen musste: "Doch ich hatte etwas da", schlug sich auf die Stirn, ein Philosoph, über die Absurdität dieser schrecklichen blinden Unterdrückung.

Interpretation

Wenn die Revolution und das Imperium im Museum für Geschichte Frankreichs in Versailles anwesend waren, hatte Louis-Philippe dennoch sorgfältig beschlossen, die Erinnerungen an den Terror und damit an die Republik außer bei der Darstellung der Schlacht wegzulassen. de Fleurus in der Galerie der Schlachten. Der von Louis-Philippe angestrebte soziale Konsens lehnte Exzesse ab, und die Republikaner vergaben ihm diesen Ausschluss nicht. Mit der Revolution von 1848 wurde die Republik endgültig beschworen, aber sie war so mit dem Terror verbunden, dass die Nostalgiker dieser Zeit in ihrer eigenen Falle gefangen waren. Im Nachhinein fehlte es immer noch, diese erste Republik richtig hervorzurufen. In diesem Zusammenhang, in dem die widersprüchlichsten politischen Meinungen geäußert wurden, erschien Müllers Gemälde. Im Salon von 1850 sehr beachtet, wurde die Arbeit dennoch kritisiert. Seine Komposition galt zunächst als anekdotisch und malerisch, wurde dafür kritisiert, die Ausdrücke zum Nachteil eines zentralen Punktes zu multiplizieren und schließlich ohne große Bedeutung zu sein. Ausgestellt mit anderen Gemälden zu einem revolutionären Thema - der Letztes Bankett der Girondins von Philippoteaux (Vizille) und Die Einschreibung von Freiwilligen de Vinchon (Vizille) - das Gemälde wurde auch dafür kritisiert, dass es am helllichten Tag enthüllte, was wir 1850 gern versteckt hätten, das heißt den Terror. Verteidiger des revolutionären Erbes akzeptierten die Wiederbelebung der politischen Spannungen in einer solch dramatischen Zeit nicht. Der politische Hass wurde durch diese Gemälde verschärft, wurde geschätzt. Tatsächlich widersetzte sich Müller, der als Royalist gelten konnte, Vinchon: Er schwärzte die Revolution nicht, im Gegenteil, er verherrlichte die enthusiastische Hingabe der Menschen, die das Mutterland verteidigen wollten.

Heutzutage gilt Müllers Gemälde, das allen bekannt ist, als die beste Darstellung von Gefängnisszenen unter dem Terror, während Hubert Robert Bilder von Gefangenen gemalt hatte, als er selbst verhaftet wurde (Louvre-Museum). . Es stellt sich als Symbol dieser Zeit heraus, dass die breite Öffentlichkeit tatsächlich als das der Guillotine zusammengefasst wird. In Versailles, dem königlichen Schloss, ist es ziemlich peinlich, es im Museum von Vizille zu deponieren, wo es in einem Raum mit historischem Rekonstruktionscharakter neben den Werken von Vinchon und Philippoteaux ausgestellt wird. Der Konsens um den Terror scheint zweihundert Jahre später immer noch nicht sicher zu sein.

  • Französische Revolution
  • Vigny (Alfred de)
  • Danton (Georges)
  • Robespierre (Maximilian von)
  • Thiers (Adolphe)
  • Louis Philippe
  • Revolution von 1848
  • Hébert (Jacques-René)

Literaturverzeichnis

Philippe BORDES und Alain CHEVALIER Museum der Französischen Revolution: Katalog mit Gemälden, Skulpturen und Zeichnungen Paris, RMN, 1996, S. 147-150. François FURET An die Französische Revolution denken Paris, Gallimard, 1978, Schilf. "History Folio", 1985. Patrice GUENIFFEY Die Politik des Terrors: Ein Essay über revolutionäre Gewalt Paris, Fayard, 2000. Patrice GUENIFFEY „Terreur“ in François FURET und Mona OZOUF, Kritisches Wörterbuch der Französischen Revolution Paris, Flammarion, 1988, neu herausgegeben. "Champs", 1992.

Anmerkungen

1. Auf Initiative von Couthon unterdrückte dieses Gesetz, das die "Feinde des Volkes" bestrafte, das Recht des Angeklagten, auf eine Verteidigung oder Zeugen zurückzugreifen, und erlaubte dem Richter, sich auf Denunziationen zu stützen und auszusprechen ein Urteil, das auf seiner moralischen Überzeugung beruht.

Um diesen Artikel zu zitieren

Jérémie BENOÎT, "Appell an die letzten Opfer des Terrors im Gefängnis von Saint Lazare"


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